Открытие «Кабаре Вольтер» и рождение дадаизма

Цюрих 1916 года

Швейцария оставалась нейтральной, и это делало ее единственным местом в центре воюющей Европы, где можно было находиться, не участвуя. Цюрих наполнился людьми, которых война выбросила из их стран: пацифистами, уклонистами, дезертирами, революционерами всех оттенков и сопровождавшими их агентами нескольких разведок.

В те же месяцы в городе жили Джеймс Джойс, работавший над «Улиссом», и Владимир Ульянов, писавший «Империализм как высшая стадия капитализма». Ленин снимал комнату на той же Шпигельгассе, в доме номер 14, через несколько десятков метров от будущего кабаре. Совпадение позднее обыгрывалось бесконечно - в том числе в пьесе Тома Стоппарда «Травести», - хотя свидетельств о том, что он бывал в кабаре, нет.

Общим настроением приезжей публики было отвращение. Война шла третий год, счет убитым пошел на миллионы, и объяснения, которыми она сопровождалась - прогресс, нация, долг, культура, - выглядели у этих людей не просто ложными, а прямо ответственными за происходящее. Из этого ощущения и выросло дада.

Балль и Хеннингс

Хуго Балль, 29 лет, был до войны театральным режиссером в Мюнхене, знатоком Ницше и Кандинского, человеком книжной культуры. В 1914 году он пытался пойти добровольцем, получил отказ по здоровью, затем частным образом съездил в оккупированную Бельгию - и вернулся оттуда убежденным противником войны. В 1915 году он с трудом перебрался в Швейцарию.

Эмми Хеннингс, его спутница и будущая жена, была фигурой иного склада: кабаретная певица и поэтесса, выступавшая в Германии, прошедшая нищету, морфий и тюрьму за подделку документов для уклонявшихся от призыва. В Цюрихе именно ее профессия кормила обоих: они начинали в варьете, где Балль играл на рояле.

Идея была простая и практичная. Нужно было место, где можно выступать самим и звать других, и хозяин, готовый пустить. Такой нашелся: голландец Ян Эфраим, бывший моряк, державший трактир на Шпигельгассе и рассчитывавший на приток публики и выручку от выпивки.

Объявление, разосланное Баллем, приглашало молодых художников Цюриха приносить свои работы и идеи независимо от направления. Название «Кабаре Вольтер» отсылало к просветителю и полемисту - выбор, который позднейшие дадаисты сочли бы слишком почтенным.

5 февраля

Кабаре открылось 5 февраля 1916 года. Помещение было маленьким, человек на пятьдесят, накуренным, с эстрадой в углу.

Состав участников сложился в первые недели и почти целиком состоял из людей, оказавшихся в Цюрихе не по своей воле.

Тристан Тцара, 19-летний румынский поэт, приехавший под именем, которое сам себе придумал (настоящее - Сами Розеншток), обладал энергией организатора и вкусом к скандалу. Марсель Янко, его земляк, учившийся на архитектора, делал маски и оформлял выступления. Рихард Хюльзенбек, немец, прибывший в феврале, привез с собой барабан. Ханс Арп, эльзасец, оказался человеком без подходящего гражданства сразу для двух армий и уклонился от обеих - по легенде, сорвав призыв в германском консульстве демонстративно бессмысленным заполнением анкеты. Софи Тойбер, швейцарка, преподавала в художественно-промышленной школе, занималась танцем и текстилем и выступала осторожно, чтобы не потерять место.

Что там происходило

Программа вечеров была смесью концерта, чтения, выставки и провокации.

Читали Аполлинера, Жарри, Кандинского, Маринетти - то есть то, что считалось передовым. Быстро выяснилось, что этого мало, и участники начали изобретать собственные жанры.

Симультанное стихотворение: несколько человек одновременно декламируют разные тексты на разных языках, перебивая друг друга. Первое такое выступление - «Адмирал ищет дом внаем» Тцары, Хюльзенбека и Янко - состоялось 31 марта 1916 года. Смысл был в том, что смысл исчезал: слушатель получал шум человеческих голосов, из которого ничего не складывалось, - модель того, что участники считали состоянием современного мира.

Брюитизм, то есть шумовая музыка, заимствованный у итальянских футуристов: грохот, свист, удары по предметам как полноправный материал искусства.

Ритмические выступления, которые сами участники называли негритянскими песнопениями, с барабаном Хюльзенбека. Ни к какой реальной африканской традиции они отношения не имели - тексты выдумывались на ходу, - и сегодня этот пласт дадаистской практики рассматривается как характерный пример европейского присвоения воображаемого «примитива».

Танцы Софи Тойбер в масках Янко - масках, намеренно грубых, из картона и краски, полностью скрывавших лицо и требовавших от танцовщика другой пластики.

Реакция публики колебалась от недоумения до ярости, и это входило в замысел: скандал считался доказательством попадания.

Костюм епископа

Самое известное выступление состоялось 23 июня 1916 года. Балль вышел на сцену в костюме собственной конструкции: ноги в синих блестящих картонных цилиндрах, на плечах картонный воротник, на голове высокий цилиндр шамана. Двигаться в нем было невозможно, его вынесли на эстраду.

Он прочел то, что назвал стихами без слов: тексты, состоящие из звукосочетаний, не принадлежащих ни одному языку, - «Караван» и другие. По его собственной записи, начав в гротескной манере, он почувствовал, что интонация сама собой сползает к церковной, к речитативу, каким читают литургию в католической мессе его детства. Дочитав, он был унесен со сцены в том же костюме.

Эта сцена - ключевая для понимания цюрихского дада. Разрушение языка велось не ради эпатажа, а с ощущением, что слова скомпрометированы: те же слова печатались в военных сводках и патриотических воззваниях. Очистить речь можно было, только доведя ее до бессмыслицы.

Слово

Происхождение самого названия - предмет спора, который его участники вели десятилетиями и который так и не разрешен.

Наиболее известная версия: слово нашли случайно, ткнув ножом для разрезания бумаги в франко-немецкий словарь. По-французски dada - детское название лошадки, деревянного конька; по-румынски и по-русски «да, да» - согласие; для младенца это просто первый слог. Именно отсутствие устойчивого значения и сделало слово подходящим.

Первое упоминание в записях Балля относится к апрелю 1916 года. В июне вышел единственный номер сборника «Кабаре Вольтер», где анонсировался будущий журнал «Дада». Кто именно произнес слово первым - Тцара или Хюльзенбек, - они выясняли публично и со взаимными обвинениями всю оставшуюся жизнь.

Конец кабаре и продолжение дада

Само кабаре просуществовало недолго. Хозяину надоели шум, драки и то, что обычные посетители перестали ходить; к лету 1916 года заведение закрылось - проработав около пяти месяцев.

Движение, однако, только начиналось. В марте 1917 года открылась Галерея Дада на Банхофштрассе - уже с претензией на респектабельность, с лекциями и выставками. Тцара выпускал журнал «Дада». В июле 1918 года он прочел «Манифест дада 1918», ставший основным программным текстом движения: там утверждалось, что дада ничего не означает, что систематизация - работа ленивых и что подлинный акт - разрушение любых готовых форм, включая собственные.

Летом 1916 года Балль отдалился от группы, весной 1917 года участвовал в Галерее Дада, в мае 1917 года покинул Цюрих; к католичеству вернулся около 1920 года и писал о византийском христианстве до самой смерти в 1927 году. Дневник, опубликованный в год его смерти, остался главным источником по истории кабаре.

Метод

За внешней бессмыслицей стояло несколько приемов, оказавшихся необычайно долговечными.

Случайность как инструмент. Арп, недовольный композицией, разорвал лист и бросил обрывки на пол - получившееся расположение показалось ему верным, и он закрепил его. Тцара сформулировал рецепт стихотворения: разрезать газетную статью на отдельные слова, встряхнуть в мешке, вынимать и записывать. Автор при таком методе перестает быть источником замысла.

Отказ от границы между искусством и не-искусством. Предмет становится произведением не потому, что сделан художником, а потому, что предъявлен в этом качестве. Параллельно работавший в Нью-Йорке Марсель Дюшан довел принцип до предела, выставив в 1917 году писсуар под названием «Фонтан».

Коллаж и монтаж: соединение чужих готовых кусков вместо изображения. Из этого вырос фотомонтаж, ставший главным инструментом берлинских дадаистов.

Перформанс: событие на сцене как самостоятельная форма искусства, не иллюстрирующая текст и не рассказывающая историю.

Расползание

После войны дада разошлось по Европе и Америке, и в каждом месте приобрело свои черты.

В Берлине, куда в 1917 году вернулся Хюльзенбек, дада стало резко политическим. Рауль Хаусман, Ханна Хех, Джордж Гросс, братья Херцфельде работали в жанре фотомонтажа, направленного против Веймарской республики, армии и церкви. Первая международная выставка дада 1920 года закончилась судебным процессом за оскорбление рейхсвера.

В Кельне работали Макс Эрнст и Йоханнес Баргельд, в Ганновере - Курт Швиттерс, собиравший коллажи из трамвайных билетов и мусора и назвавший свое направление «мерц»; берлинцы его к себе не приняли, сочтя недостаточно политическим.

В Нью-Йорке параллельная линия сложилась еще до цюрихской - вокруг Дюшана, Франсиса Пикабиа и Ман Рэя.

В январе 1920 года Тцара приехал в Париж, где его встретили молодые литераторы Андре Бретон, Луи Арагон и Филипп Супо. Два года прошли в скандальных вечерах и судебных пародиях, после чего группа раскололась: Бретон счел дада тупиком чистого отрицания и в 1924 году объявил сюрреализм. Датой конца движения обычно считают 1923 год.

Наследие

Прямое влияние прослеживается почти во всем искусстве второй половины века.

Концептуализм, для которого идея важнее исполнения, вырос из дюшановского жеста. Флуксус и хеппенинг воспроизводили формат кабаретного вечера. Метод нарезки в литературе, разработанный Уильямом Берроузом, - это рецепт Тцары. Панк-культура 1970-х заимствовала и коллажную эстетику, и принцип намеренного дилетантизма, и само отношение к публике. Современное представление о том, что художник может не уметь рисовать и что перформанс - такая же форма, как живопись, восходит к нескольким месяцам на Шпигельгассе.

Само здание пережило многое: к 2000-м годам оно пришло в запустение, в 2002 году было занято группой активистов, а затем отремонтировано и открыто как культурный центр.