Armory Show в Нью-Йорке

Что представляло собой американское искусство

К 1913 году американская живопись была провинциальной, и это сознавали все.

Положение определяла Национальная академия рисунка - учреждение почтенное, консервативное и распоряжавшееся почти всем: выставками, отбором, продажами и репутациями. Предпочитались добротные портреты, пейзажи и сюжетные полотна академического образца.

Бунт против нее уже происходил, но не тот, о котором принято думать.

В 1908 году восьмеро художников во главе с Робертом Генри устроили собственную выставку в знак протеста против академических жюри. Их прозвали школой мусорного ведра: они писали городскую жизнь - улицы, кабаки, бельевые веревки на задних дворах, боксерские поединки.

Бунт этот был против выбора предмета, а не против способа изображения: писали они вполне традиционно.

Что до европейского искусства, то американцы знали его по работам полувековой давности.

Исключение составляла маленькая галерея фотографа Альфреда Стиглица на Пятой авеню, известная по номеру дома - 291. Там с 1908 года показывали Родена, Матисса, Сезанна, Пикассо и Бранкузи.

Но помещение было крошечным, а посетителей - несколько сот человек за выставку. Это было известно узкому кругу и не составляло события.

Кто это затеял

В декабре 1911 года несколько десятков художников образовали Общество американских живописцев и скульпторов.

Замысел был скромным: устроить большую выставку без академического жюри, чтобы показать современное американское искусство.

Возглавил общество Артур Дэвис - живописец, писавший мечтательные условные сцены с обнаженными фигурами в пейзаже, человек мягкий и совершенно не похожий на бунтаря.

Именно он настоял на расширении замысла: показать не только американцев, но и европейцев, чтобы публика увидела, что происходит в мире.

Решение это выставку и сделало.

Поездка

Осенью 1912 года художник Уолт Кун отправился в Европу закупать.

Отправной точкой послужил случай. В Гааге ему попался каталог выставки, только что закрывшейся в Кельне, - большого обзора нового искусства от Ван Гога до современности, устроенного объединением немецких художников.

Кун понял, что именно это и требуется, и поехал по ее следам: Кельн, Мюнхен, Берлин, затем Париж.

В Париже к нему присоединился Уолтер Пах - американский художник, давно там живший и знавший всех. Он открыл двери мастерских: Дюшана и его братьев, Пикабиа, Бранкузи.

Подключился и сам Дэвис.

Вещи собирали у художников, торговцев и собирателей, обещая показать их в Америке.

Оружейный склад

Помещение нашли необычное: здание склада оружия 69-го полка национальной гвардии на Лексингтон-авеню - огромный зал для учений.

Пространство разгородили щитами, обтянутыми мешковиной, образовав восемнадцать восьмиугольных залов, и украсили сосновыми ветвями.

Эмблемой выставки избрали сосну с флага времен Войны за независимость.

Смысл был заявлен прямо: устроители подавали происходящее как революцию, а себя - как продолжателей 1776 года.

Что показали

Всего было выставлено около тысячи трехсот произведений: примерно две трети американских и треть европейских.

Внимание досталось трети.

Предшественники. Гойя, Делакруа, Курбе, Энгр - как основание, от которого все пошло.

Девятнадцатый век. Мане, Дега, Моне, Ренуар, Сера.

Постимпрессионисты. Восемнадцать работ Ван Гога, полтора десятка Сезанна, Гоген. Для Америки они были новинкой: Ван Гог умер за двадцать три года до того и был здесь почти неизвестен.

Современники. Семнадцать работ Матисса, восемь Пикассо, вещи Брака, пять скульптур Бранкузи, работы Дюшана, Пикабиа, Леже, Делоне.

Наибольшее число работ - около сорока - принадлежало Одилону Редону, которого Дэвис особенно ценил; ныне это соотношение выглядит странно.

Одну картину Кандинского купил Альфред Стиглиц.

Среди американцев были Слоан, Генри, Мэри Кассат, Уистлер, а также молодые, которым предстояло стать известными. Эдвард Хоппер продал там свою первую картину за двести пятьдесят долларов - и следующую продал лишь через десять лет.

Выставку посетило в Нью-Йорке около восьмидесяти семи тысяч человек.

Затем она была показана в Чикаго, где на нее пришло около ста восьмидесяти восьми тысяч, и в Бостоне, где показывали только европейскую часть.

Обнаженная на лестнице

Средоточием скандала стала одна картина.

Марсель Дюшан написал ее в 1912 году и назвал «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, номер два».

Изображена на ней фигура в движении, разложенная на последовательные положения, наложенные друг на друга, - соединение кубистического разбора формы с футуристической передачей движения. Узнать в ней обнаженную, не зная названия, затруднительно.

Американская печать ухватилась за нее немедленно.

Наиболее известное определение, данное одним из рецензентов, сравнивало картину со взрывом на дранкоделательной фабрике. Сравнение обошло всю страну.

Появились карикатуры, пародии, стихотворные насмешки. Газеты устраивали состязания: кто найдет на картине обнаженную. Публика толпилась перед ней и хохотала.

Сам Дюшан в Нью-Йорк тогда не приезжал и узнал о своей американской славе из газет.

Слава эта оказалась долговечной: в 1915 году он переселился в Нью-Йорк, где был уже знаменит, и стал одной из главных фигур американского искусства XX века.

Сожжение в Чикаго

В Чикаго, где выставка разместилась в Институте искусств, дошло до действий.

Студенты института 16 апреля 1913 года устроили во дворе показательное судилище над художником, которого именовали исковерканной фамилией Матисса, после чего сожгли изготовленные копии трех его работ и одной скульптуры Бранкузи.

Тогда же сенатская комиссия штата Иллинойс, занимавшаяся вопросами общественной нравственности, была приглашена осмотреть выставку на предмет непристойности.

Показательно, что при этом посещаемость в Чикаго вдвое превысила нью-йоркскую.

Рузвельт о выставке

Среди отозвавшихся был бывший президент.

Теодор Рузвельт, проигравший выборы двумя месяцами ранее и вернувшийся к литературным занятиям, напечатал разбор выставки в журнале Outlook 29 марта 1913 года.

Отзыв его - образец умного консервативного возражения и стоит изложения.

Он писал, что выставка полезна, что застой в искусстве хуже крайностей и что американцам необходимо видеть, чем живет мир. Он одобрял часть показанного.

Но крайних он высмеивал, сравнивая кубистические работы с узором навахского ковра, лежащего у него в ванной комнате, - причем, по его словам, ковер и лучше, и содержательнее.

И делал общий вывод: новшество само по себе достоинством не является, и художники, объявляющие себя передовыми, обязаны доказывать, что их способ дает нечто, недостижимое прежними.

Профессиональная критика высказывалась резче. Кеньон Кокс, влиятельнейший тогдашний критик и академический живописец, объявил происходящее не искусством, а наглостью, и предрекал разложение цивилизации.

Кто покупал

Было продано около ста семидесяти работ, преимущественно европейских, на сумму порядка сорока четырех тысяч долларов.

Существеннее числа - кто именно покупал.

Джон Куинн - нью-йоркский адвокат, ирландец по происхождению, покровитель Джойса и Йейтса, - был главным устроителем правовой стороны выставки и крупнейшим покупателем. Впоследствии он собрал лучшее в Америке собрание нового искусства.

Лиззи Блисс - дочь текстильного фабриканта - начала собирать после выставки. В 1929 году она стала одной из трех основательниц Музея современного искусства в Нью-Йорке, а ее собрание составило его первоначальное ядро.

Гертруда Вандербильт Уитни, скульптор и наследница состояния, помогала выставке деньгами; в 1930 году она основала Музей американского искусства своего имени.

Метрополитен-музей приобрел пейзаж Сезанна - первую работу этого художника в американском музее.

«Обнаженную, спускающуюся по лестнице» купил за триста двадцать четыре доллара торговец из Сан-Франциско. Ныне она находится в Филадельфийском музее искусств.

Что из этого вышло

Значение выставки следует определить точно, поскольку ее роль нередко преувеличивают в одном отношении и недооценивают в другом.

Она не познакомила Америку с новым искусством. Это сделал Стиглиц, показывавший Матисса и Пикассо пятью годами ранее.

Она познакомила с ним публику. Разница в размахе: вместо нескольких сот посетителей - без малого триста тысяч в трех городах, вместо заметок в специальных изданиях - первые полосы газет по всей стране.

Скандал был не помехой, а способом действия: устроители его предвидели и не избегали.

Она создала рынок. Появились покупатели, торговцы и собрания. Через шестнадцать лет открылся Музей современного искусства, через семнадцать - Музей Уитни. Обе эти институции выросли из круга людей, начавших собирать после 1913 года.

К 1945 году средоточием мирового художественного рынка стал Нью-Йорк, а не Париж. Причин тому было много, включая две войны в Европе, но подготовка началась в оружейном складе на Лексингтон-авеню.

Ирония

Заканчивается эта история поучительно.

Выставку устроили американские художники-реалисты, желавшие показать собственные работы и пробить академическую стену.

Пробить ее они сумели. Но привезенные ими европейцы затмили их полностью.

Публика ходила смотреть на Дюшана, Матисса и Бранкузи; рецензии писались о них; покупали тоже преимущественно их.

Школа мусорного ведра, бывшая в 1908 году передовой, после 1913 года оказалась устаревшей: способ изображения, которого они не меняли, вдруг сделался старомодным.

Общество американских живописцев и скульпторов распалось в 1914 году во взаимных попреках.

Люди, ввезшие в страну современное искусство, оказались первыми, кого оно вытеснило.