Пикассо и Брак создают кубизм

В чем состояла задача

С XV века европейская живопись строилась на одном допущении: картина есть окно.

Изображение выполняется так, как предмет виден из одной точки, в один момент, одним неподвижным глазом. Линейная перспектива, разработанная во Флоренции в 1420-е годы, давала правила построения этого вида: линии сходятся в точке схода, размеры убывают с удалением.

Способ был настолько убедителен, что пять столетий не подвергался сомнению.

К началу XX века у него обнаружились затруднения, и осознавались они по-разному.

Фотография. С 1840-х годов машина воспроизводила именно этот вид - дешевле, быстрее и точнее любого живописца. Вопрос о том, чем должна заниматься живопись, если ее прежняя задача решена механически, стоял перед художниками полвека.

Неевропейское искусство. Африканская, океанийская, египетская, иберийская пластика изображала человека, не стремясь к сходству с тем, как он выглядит с одной точки, и при этом производила сильнейшее впечатление. Значит, подобие не является условием.

Само зрение. Человек не смотрит неподвижным глазом. Он поворачивает голову, обходит предмет, помнит, как тот выглядит с другой стороны. Представление о чашке складывается из множества видов, а не из одного.

Отсюда и возник вопрос: нельзя ли изобразить предмет так, как он известен, а не так, как он выглядит в данное мгновение.

Сезанн

Ответ подготовил человек, умерший в 1906 году в почти полной безвестности за пределами узкого круга.

Поль Сезанн последние десятилетия работал в Экс-ан-Провансе, писал одну и ту же гору десятки раз и добивался, по собственным словам, не впечатления, а прочности.

Он строил предмет цветом, отказавшись от светотени; слегка смещал точки зрения внутри одной картины, отчего стол мог быть виден чуть сверху, а стоящая на нем ваза - сбоку; оставлял холст незаписанным, показывая, что картина есть построение, а не отражение.

В 1907 году Осенний салон устроил его посмертную выставку из полусотни с лишним работ. Для молодых художников она стала событием.

Тогда же в печати появилось его письмо 1904 года к Эмилю Бернару с советом трактовать натуру посредством цилиндра, шара и конуса.

Фраза эта была понята буквальнее, чем, по-видимому, имелось в виду, но действие возымела огромное.

Маски и «Авиньонские девицы»

Вторая линия шла от неевропейской пластики.

В 1905-1906 годах Вламинк и Дерен покупали африканские маски в лавках старьевщиков; Матисс приобрел африканскую фигурку и показал ее Пикассо.

В июне 1907 года Пикассо побывал в этнографическом музее Трокадеро. Впечатление было сильным и, по его позднейшему рассказу, не эстетическим: он понял, что эти предметы делались не для украшения, а как орудия защиты от враждебных сил, и что искусство есть нечто вроде заклинания.

Весной и летом 1907 года он написал большое, почти квадратное полотно с пятью обнаженными женскими фигурами, известное как «Авиньонские девицы» - название дал позже Андре Сальмон по улице барселонского публичного дома.

Картина ломала все сразу. Тела сложены из угловатых плоскостей, пространство отсутствует, фигуры смотрят прямо на зрителя, у двух правых лица напоминают африканские маски, причем написаны они иначе, чем остальные, - Пикассо переделал их после посещения Трокадеро.

Публично картину не показывали до 1916 года. Ее видели только приходившие в мастерскую, и почти все ужаснулись. Дерен, по свидетельствам, заметил, что Пикассо кончит тем, что повесится за этим холстом. Матисс счел это издевательством над живописью.

Строго говоря, «Авиньонские девицы» - еще не кубизм. Это разрыв, после которого кубизм стал возможен.

Брак

Второй участник пришел с другой стороны.

Жорж Брак родился 13 мая 1882 года в Аржантее и вырос в Гавре. Отец и дед были малярами-декораторами, и он выучился этому ремеслу.

Обстоятельство это принципиально.

Ремесло декоратора состоит в подделке: маляр наносит на простую доску рисунок, изображающий дуб или мрамор, при помощи гребенок и особых кистей; он же умеет писать вывесочные буквы по трафарету, накладывать позолоту, подмешивать в краску песок для получения нужной поверхности.

Все эти приемы Брак впоследствии внес в живопись, и они стали отличительными признаками направления.

В 1906 году он был фовистом и писал яркими пятнами. Осенью 1907 года Аполлинер привел его в мастерскую Пикассо, и он увидел «Авиньонских девиц».

Впечатление, по его собственному выражению, было такое, будто ему предложили выпить керосина, чтобы плеваться огнем.

Через несколько месяцев он занялся тем же.

Эстак

Летом 1908 года Брак уехал в Эстак - рыбацкий поселок под Марселем, где двадцатью годами ранее писал Сезанн.

Написанные там пейзажи считаются первыми собственно кубистическими работами.

Дома на них сведены к простым объемам без окон и дверей, деревья - к стволам и немногим ветвям, небо почти отсутствует, цвет ограничен зеленым, охрой и серым. Перспектива не построена: дальнее не уменьшается, а громоздится выше ближнего, и пространство сплющено.

Осенью он представил эти работы в жюри Осеннего салона. Их отвергли - причем в жюри заседал Матисс.

Тогда картины взял молодой торговец Даниэль-Анри Канвейлер и показал их в своей галерее с 9 по 28 ноября 1908 года. Это была первая персональная выставка Брака; предисловие к каталогу написал Аполлинер.

Кубики

Отзыв о выставке напечатал в газете Gil Blas критик Луи Воксель.

Он писал, что художник сводит все - дома, фигуры, местность - к геометрическим схемам, к кубам.

Есть и другая версия: будто слово подсказал сам Матисс, рассказывая Вокселю об отвергнутых работах.

Так или иначе, слово прижилось, а через три года тот же Воксель употребил производное от него уже как название направления.

Обстоятельство это стоит отметить особо. Тремя годами ранее тот же критик придумал название фовизму, увидев традиционную скульптуру посреди зала с яркой живописью. Два главных направления начала века получили имена от насмешливых оговорок одного и того же человека, и оба раза художники эти прозвища приняли.

Сами Пикассо и Брак слово не любили и им не пользовались.

Связка

С 1909 по 1914 год они работали вместе теснее, чем кто-либо в истории живописи.

Они виделись почти ежедневно, заходили друг к другу в мастерскую, разбирали сделанное за день, придумывали приемы и тут же пробовали их оба.

Брак впоследствии сравнивал это с восхождением: они были связаны одной веревкой, как альпинисты. Он же говорил, что в те годы они произносили друг другу вещи, которых больше никто никогда не скажет.

Работы того периода часто не подписывались, а если подписывались, то на обороте. Впоследствии оба признавались, что не всегда могут определить, чья вещь перед ними.

Различие между ними современники все же отмечали. Пикассо был стремительнее, изобретательнее и беспощаднее; Брак - последовательнее, тоньше в живописном отношении и внимательнее к веществу краски. Пикассо ломал, Брак выстраивал.

Аналитический кубизм

Период примерно с 1909 по 1912 год принято называть аналитическим.

Метод состоял в следующем. Предмет рассматривается с нескольких сторон, разбирается на плоскости и грани, и эти грани совмещаются на холсте. Зритель видит бутылку одновременно сбоку и сверху, лицо - в профиль и анфас.

Пространство при этом почти уничтожается: грани лежат в тонком слое у поверхности холста, не уходя вглубь.

Цвет сводится к минимуму - серые, охристые, коричневые тона. Отказ от цвета был сознательным: он отвлекал бы от построения.

Предметы выбирались простые и знакомые - гитара, скрипка, бутылка, трубка, газета, стол. Понимание картины требовало, чтобы зритель узнавал изображенное; это дается труднее, если предмет незнаком.

К 1911-1912 годам изображение стало почти нечитаемым: картина превращалась в сетку мелких граней, среди которых угадываются отдельные подробности - струна, край стакана, завиток скрипичной деки. Этот отрезок называют герметическим кубизмом.

Дальше двигаться в ту же сторону означало прийти к беспредметности, чего оба не хотели.

Коллаж

Выход был найден в 1912 году и оказался переворотом.

В мае 1912 года Пикассо сделал небольшой овальный натюрморт, в который вклеил кусок клеенки, отпечатанной под плетение стула, а вместо рамы обвязал холст веревкой. Это принято считать первым коллажем в истории живописи.

В сентябре того же года Брак, находясь в Сорге, зашел в лавку и увидел обои, отпечатанные под дуб, - тот самый рисунок, который он умел наносить кистью в бытность декоратором. Он купил рулон, нарезал полос и наклеил их на рисунок.

Так появился папье-колле - наклейка из бумаги.

Дальше пошло быстро: в картины вклеивались газетные вырезки, обрывки афиш, табачные этикетки, ноты; в краску подмешивался песок и опилки; буквы наносились по трафарету.

Метод изменился на противоположный, отчего этот период называют синтетическим. Прежде предмет разбирали на части; теперь изображение складывалось из плоских элементов, положенных на плоскость.

Значение этого шага выходит далеко за пределы кубизма.

Впервые в высокое искусство был внесен посторонний материал - не изображение вещи, а сама вещь: кусок газеты в картине остается куском газеты и одновременно означает газету на столе.

Отсюда происходит все последующее искусство, работающее с готовыми предметами и материалами: и дадаистские склейки, и фотомонтаж, и позднейшие направления второй половины века.

В том же 1912 году Пикассо согнул из жести и проволоки гитару и повесил ее на стену - предмет, который не является ни скульптурой в прежнем смысле, ни рельефом. Из этого выросла конструктивная скульптура XX века.

Канвейлер

Особенность положения состояла в том, что публика этих работ практически не видела.

Даниэль-Анри Канвейлер, немецкий торговец, открывший в 1907 году небольшую галерею в Париже, заключил с Браком, а затем и с Пикассо договоры, по которым скупал все, что они сделают.

Условием было не выставляться в салонах.

Расчет был точным: салонный скандал сбивает цену и превращает художника в предмет газетных насмешек, а работа с узким кругом понимающих собирателей создает репутацию и поднимает стоимость.

Покупателями были несколько человек: Гертруда и Лео Стайн, швейцарец Герман Рупф, француз Роже Дютийель и двое москвичей - Сергей Щукин и Иван Морозов, скупавшие новую французскую живопись тогда, когда французские музеи ею не интересовались. Благодаря этому лучшие собрания раннего кубизма находятся сегодня в Эрмитаже и Пушкинском музее.

Салонные кубисты

Публичным направлением кубизм сделали другие.

Весной 1911 года на Салоне независимых группа художников - Альбер Глез, Жан Метценже, Робер Делоне, Фернан Леже, Анри Ле Фоконье - добилась, чтобы их работы повесили в одном зале. Получился скандал, попавший во все газеты, и с этого момента о кубизме заговорили.

Ни Пикассо, ни Брака там не было.

Глез и Метценже в 1912 году выпустили книгу «О кубизме» - первое теоретическое изложение; в 1913 году вышли «Художники-кубисты» Аполлинера.

Положение получилось своеобразным: теорию направления написали люди, его не создававшие, а создатели от теории уклонялись. Пикассо на вопросы о смысле кубизма отвечал насмешками.

Август 1914

2 августа 1914 года во Франции была объявлена мобилизация.

Брак и Дерен, французские граждане, отправились в армию. Пикассо, подданный нейтральной Испании, провожал их на вокзале в Авиньоне.

Впоследствии он говорил, что больше их не увидел. Понимать это следует не буквально - они виделись и потом, - а как указание на то, что совместная работа кончилась в тот день.

В мае 1915 года Брак был тяжело ранен в голову под Карансú, перенес трепанацию черепа, некоторое время не видел и вернулся к живописи только в 1917 году. Работал он затем еще сорок с лишним лет, но иначе.

Канвейлер, германский подданный, оказался за границей; его склад был конфискован как вражеское имущество и распродан с торгов в 1921-1923 годах, что обрушило цены и на годы испортило положение всех связанных с ним художников.

Пикассо пережил войну в Париже, женился на балерине Ольге Хохловой, работал для дягилевских балетов и в 1920-е перешел к иной манере.

Отношения между ним и Браком после войны остались прохладными. Брак, доживший до 1963 года, в поздних разговорах давал понять, что его вклад в общее дело принято недооценивать, и, судя по всему, имел основания.

Что из этого выросло

Кубизм продержался в чистом виде около шести лет и оказался поворотным пунктом всего искусства столетия.

Отказ от подобия. После 1912 года обязанность живописи воспроизводить видимое исчезла. Этим немедленно воспользовались: беспредметная живопись Кандинского, супрематизм Малевича, голландская группа «Стиль», конструктивизм.

Множественность точек зрения. Идея, что предмет можно показать одновременно с нескольких сторон, вышла за пределы живописи - в кинематографический монтаж, в литературу с несколькими рассказчиками, в архитектуру.

Коллаж. Прием разошелся повсеместно и стал одним из основных способов работы в искусстве и оформлении XX века - от дадаистов и фотомонтажа до нынешней графики.

Конструктивная скульптура. Владимир Татлин, побывавший в 1914 году в мастерской Пикассо и видевший его конструкции, вернулся в Россию и начал делать контррельефы, из которых выросла целая линия искусства XX века.

Вопрос об авторстве обычно решают так: «Авиньонские девицы» - предвестие, эстакские пейзажи Брака - первые кубистические работы, а зрелый кубизм создан двоими и раздельному приписыванию не поддается.