Поп-арт: «Банки супа Campbell» Энди Уорхола

Америка массового потребления

После Второй мировой войны Соединенные Штаты пережили стремительное распространение супермаркетов, телевизоров, автомобилей и доступной бытовой техники. Фабричная упаковка становилась узнаваемой частью повседневности. Покупатель видел одни и те же знаки в рекламе, на полках магазинов и на кухонном столе. Консервы Campbell были именно таким предметом: привычным, сравнительно дешевым и мало связанным с представлениями о музейной красоте.

Одновременно американское искусство 1950-х годов ассоциировалось с абстрактным экспрессионизмом. Живопись Джексона Поллока и Марка Ротко обращала внимание на жест художника, масштаб полотна и личное переживание. Молодое поколение художников стало искать другой язык. Их интересовали комиксы, газетные фотографии, витрины и коммерческая графика. Поп-арт не возник как единая школа с общим манифестом: близкие опыты появлялись в Британии и США, причем отношение авторов к массовой культуре значительно различалось.

Путь Энди Уорхола

Эндрю Уорхола родился 6 августа 1928 года в Питтсбурге в семье выходцев из региона современных Словакии и Украины. Его отец трудился в промышленности, а домашняя жизнь семьи была связана с религиозными традициями и трудностями иммигрантского быта. В детстве Энди много рисовал, увлекался кинозвездами и собирал фотографии. После учебы в Технологическом институте Карнеги он перебрался в Нью-Йорк и начал работать коммерческим иллюстратором.

В 1950-е Уорхол добился успеха в журналах и рекламных заказах, особенно в оформлении обувных объявлений. Этот опыт отличал его от художников, которые противопоставляли авторскую живопись коммерции. Он знал, как изображение должно быть четким, повторяемым и немедленно узнаваемым. К началу 1960-х он стремился перейти от оформительской работы к выставочному искусству, сохранив в нем язык массового производства.

Почему именно банки супа

В выборе сюжета соединились личный опыт и интерес к обыденным изображениям. Уорхол рассказывал, что на протяжении долгого времени ел суп Campbell, хотя знаменитые объяснения художника нередко звучали нарочито просто. Бренд отличался стабильным оформлением: красно-белая этикетка, золотой медальон, крупное название компании. Такая упаковка была удобна для работы с серией, поскольку даже при смене названия сорта сохраняла почти неизменную форму.

Существуют различные воспоминания о том, кто именно подсказал художнику обратиться к банке супа. Вокруг ранних работ Уорхола образовалось немало анекдотов; их нельзя превращать в единую бесспорную историю создания. Надежно известно, что к 1961-1962 годам он уже обращался к магазинной продукции и газетной рекламе и что серия из тридцати двух полотен стала важным шагом его выставочной карьеры.

Тридцать два изображения

Каждый холст серии имеет размер приблизительно 50,8 на 40,6 сантиметра. На светлом фоне показана одна банка, почти фронтально, без сложной перспективы и человеческих фигур. Различия заключены прежде всего в надписях, обозначающих сорта супа. Повторение делает предмет одновременно знакомым и странным: зритель начинает замечать небольшие отличия в том, что обычно воспринимает как одинаковый товар.

Хотя изображения похожи на печатную рекламу, первоначальные полотна не были механическими шелкографиями. Уорхол работал с карандашным рисунком, проецированием буквенных элементов и ручной живописью; орнамент в нижней части этикеток дополнялся штампованием. Лишь позднее, в том же 1962 году, шелкография стала одним из основных приемов художника. Эта разница важна: произведение имитирует массовую фабричную повторяемость средствами, в которых пока заметен индивидуальный труд.

Выставка в Ferus Gallery

9 июля 1962 года в галерее Ferus в Лос-Анджелесе открылась выставка «Банок супа». Ее организовал галерист Ирвинг Блум, связанный с формированием нового художественного круга на западном побережье США. Работы были размещены в один ряд на узких выступах вдоль стен. Такой способ показа намеренно напоминал товарные полки, но оставлял полотнам музейный статус.

Реакция не была единодушной. Одни зрители воспринимали изображения как остроумную перемену художественного языка, другие считали тему слишком банальной для искусства. Галерейный рынок еще только учился работать с подобными произведениями. История продажи серии и решения сохранить ее целиком позднее обросла отдельными рассказами, в которых детали иногда различаются; ключевой итог состоял в том, что тридцать два полотна остались вместе и стали восприниматься как единое произведение.

Серия и новый взгляд на оригинал

Классическая картина долго ассоциировалась с уникальным изображением, созданным ради эстетического или символического содержания. Уорхол поставил рядом десятки почти одинаковых холстов, сюжет которых был произведен не воображением художника, а рекламной индустрией. Его жест не означал, что зрителю предписывали любить или осуждать потребительский рынок. Смысл возникал из переноса товарного изображения в выставочное пространство и из способов его восприятия.

Фактически Уорхол показал, что узнаваемость и воспроизводимость тоже могут быть художественными средствами. Близкие методы применяли и другие поп-художники, но выбор знакомой консервной банки придал этой работе исключительную ясность. Повторение связывало тему изобилия с ощущением обезличенности, а яркий бренд становился аналогом портрета, лишенного человеческого лица.

От живописи к фабрике образов

Вскоре Уорхол начал использовать фотографическую шелкографию, работая с изображениями Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, газетными сюжетами об авариях и электрических стульях. Его нью-йоркская мастерская, получившая название «Фабрика», стала местом пересечения живописи, экспериментального кино, музыки, моды и светской жизни. Сюжеты менялись, но повторение и перенос готового образа оставались постоянными приемами.

«Банки супа» особенно показательны потому, что предшествуют окончательному становлению шелкографического языка Уорхола. В 1962 году художник еще проверял, способно ли почти безэмоциональное изображение массового продукта стать полноценной выставочной работой. Последующая популярность поп-арта дала этому опыту большое историческое значение, но при первой выставке такой результат не был заранее гарантирован.

Судьба произведения

Долгое время серия оставалась в собственности Ирвинга Блума. В 1996 году Музей современного искусства в Нью-Йорке приобрел ее при поддержке частичного дара Блума и ряда фондов. В музейных экспозициях тридцать два холста часто размещают прямоугольной сеткой, хотя такая схема отличается от первоначального линейного ряда в Ferus Gallery.

Изображения суповых банок превратились в один из самых узнаваемых визуальных знаков искусства XX века. Они воспроизводились в каталогах и учебниках, а вокруг их использования возникали споры о массовой культуре, брендах и авторских правах. Картина одновременно принадлежит истории живописи и истории рекламы, потому что ее художественное действие невозможно отделить от существования реального коммерческого товара.

Место в искусстве XX века

«Банки супа Campbell» сделали наглядной перемену отношений между музеем и повседневной культурой. Художественным предметом стало не изображение природы, героя или исторической сцены, а уже существующая упаковка. Серия повлияла на развитие концептуальных и постмодернистских практик, где контекст, тиражирование и выбор объекта способны приобретать не меньшее значение, чем техника изготовления.

При этом поп-арт не отменил традиционную живопись: он расширил круг того, что художники и зрители могли обсуждать как искусство. Выставка 1962 года обычно рассматривается как поворотный пункт в карьере Уорхола и один из знаковых эпизодов художественной культуры послевоенной Америки.