«Номер 1, 1950 (Лавандовый туман)» Джексона Поллока (1950)

Художник накануне славы

Джексон Поллок, уроженец Вайоминга, ученик регионалиста Томаса Харта Бентона, в 1947 году нашел в амбаре своего дома в Спрингсе на Лонг-Айленде новую технику: он расстилал холст на полу и капал, лил и разбрызгивал на него краску, не касаясь поверхности кистью. К 1950 году он был уже знаменит: в августе 1949 года журнал «Лайф» опубликовал о нем статью, задававшуюся вопросом, не величайший ли он из живущих художников Америки. Поллок стал героем светской хроники и предметом насмешек одновременно.

С конца 1948 года Поллок, страдавший тяжелым алкоголизмом, не пил - под наблюдением местного врача из Ист-Хэмптона. Почти два года трезвости стали самым плодотворным периодом его жизни. Рядом была жена, художница Ли Краснер, которая вела дела, общалась с критиками и галеристами и защищала мужа от внешнего мира.

Номера вместо названий

С 1948-1949 годов Поллок перестал давать картинам названия, заменяя их номерами. Он считал, что название заставляет зрителя искать в картине сюжет или изображение, тогда как она должна восприниматься как чистая живопись.

Однако некоторые работы получили и словесные названия - их нередко предлагали друзья и критики. «Номер 1, 1950» назвал «Лавандовым туманом» Клемент Гринберг, главный защитник Поллока среди критиков. Название передавало впечатление от картины: на расстоянии смешение светлых и темных красок создает ощущение сиреневатой дымки, хотя самой лавандовой краски в ней нет.

Лето 1950 года

Летом 1950 года Поллок работал в мастерской особенно интенсивно. Картина «Номер 1, 1950» была написана, по-видимому, в начале этого периода. Холст размером около 221 на 300 сантиметров - меньше, чем у трех гигантских полотен, написанных позднее той же осенью, но тоже рассчитанный на стену, а не на мольберт.

Поллок работал масляной краской, промышленными эмалями и алюминиевой краской на незагрунтованном холсте, расстеленном на полу. Он использовал затвердевшие кисти, палки, иногда - кондитерские шприцы и банки, из которых краска лилась прямо на холст. По наблюдениям исследователей, сначала на поверхности, вероятно, появились черные линии, напоминавшие фигуры, а затем они были скрыты все новыми слоями - белыми, серебристыми, розовато-лососевыми, голубовато-зелеными, серыми, рыжеватыми. В красочном слое, как и в других картинах Поллока, сохранились случайные предметы - окурок, насекомое.

В верхних углах холста видны отпечатки ладоней Поллока. Их иногда сравнивают с отпечатками рук на стенах первобытных пещер и считают своего рода подписью художника, оставившего на картине след собственного тела. Внизу картина подписана и датирована: «Джексон Поллок 50».

Что видит зритель

В «Лавандовом тумане» нет центра, верха и низа, ни одна часть не важнее другой. Линии разной толщины - тонкие, как паутина, и широкие, как потеки, - переплетаются, создавая ощущение одновременно хаоса и сложного ритма. Критики сравнивали картину с поздними «Кувшинками» Клода Моне - огромными полотнами, где изображение растворяется в мерцании цвета и света. Гринберг писал, что Поллок словно растер контрасты светлого и темного в тонкую пыль.

Сам Поллок на обороте одной из фотографий того времени записал, что его живопись - это энергия и движение, ставшие видимыми, воспоминания, остановленные в пространстве. Он часто работал под джазовые пластинки, и многие зрители и исследователи находили в его картинах музыкальный ритм.

Три гиганта

Вслед за «Лавандовым туманом» осенью 1950 года Поллок написал три огромных полотна, которые считаются вершиной его творчества. «Один: Номер 31, 1950» длиной более пяти метров позднее оказался в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «Осенний ритм: Номер 30» в 1957 году приобрел нью-йоркский Метрополитен-музей. «Номер 32, 1950», выполненный только черной краской, сейчас находится в Дюссельдорфе. Холсты такого масштаба окружали зрителя, превращаясь в своеобразную среду.

Камера Намута

Летом 1950 года в мастерскую Поллока пришел молодой фотограф Ганс Намут, эмигрант из Германии. Он снимал художника за работой - на фотографиях Поллок, в рабочих брюках и с сигаретой, движется вокруг лежащего на полу холста, будто в танце. На одном из снимков «Лавандовый туман» стоит у стены мастерской, пока художник работает над картиной «Один».

Осенью Намут вместе с режиссером Паулем Фалькенбергом снял цветной фильм. Чтобы показать процесс сверху и снизу одновременно, Поллок писал картину на большом листе стекла, а камера снимала через стекло. Съемки на холоде, бесконечные дубли и необходимость работать «на камеру» тяготили художника. В конце ноября 1950 года, после последнего дня съемок, Поллок впервые за два года выпил, а за праздничным обедом на День благодарения в присутствии гостей опрокинул стол. Многие биографы считают этот вечер началом его последнего, трагического периода.

Фотографии и фильм Намута сделали сам процесс создания картины частью искусства и сыграли огромную роль в формировании образа Поллока. Именно на них опирался критик Гарольд Розенберг, когда в 1952 году ввел понятие «живопись действия».

«Раздраженные» и Венеция

1950 год стал для Поллока и всего нового американского искусства годом громких событий. В мае группа из 18 художников-авангардистов, включая Поллока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга и Барнетта Ньюмана, направила открытое письмо президенту Метрополитен-музея с протестом против консервативного жюри большой выставки современной американской живописи. Письмо попало на первую полосу «Нью-Йорк таймс», а в январе 1951 года журнал «Лайф» опубликовал групповую фотографию протестовавших, прозванных «Раздраженными». Поллок на ней стоит в центре.

Летом 1950 года картины Поллока впервые широко показали в Европе. Его работы были представлены в американском павильоне Венецианской биеннале, а Пегги Гуггенхайм, переехавшая в Венецию, устроила его персональную выставку в музее Коррер. Европейские критики встретили новую американскую живопись с интересом и недоумением.

Выставка у Бетти Парсонс

28 ноября 1950 года в галерее Бетти Парсонс на 57-й улице в Нью-Йорке открылась выставка новых работ Поллока, на которой были показаны «Лавандовый туман» и три гигантских полотна. Многие историки считают ее лучшей выставкой в его жизни. Однако продажи, по имеющимся сведениям, оказались ничтожными: «Лавандовый туман» за 1500 долларов купил друг и сосед Поллока по Лонг-Айленду, художник и коллекционер Альфонсо Оссорио, уроженец Филиппин из богатой семьи сахарных промышленников. Остальные большие работы остались непроданными.

В марте 1951 года журнал «Вог» опубликовал модную фотосессию Сесила Битона, где манекенщицы в вечерних платьях позировали на фоне картин Поллока в галерее Парсонс. Картины, которые широкая публика еще недавно высмеивала, превратились в модный фон.

Путь в Вашингтон

«Лавандовый туман» долгие годы оставался в коллекции Оссорио в его поместье в Ист-Хэмптоне. В 1976 году картину приобрела Национальная галерея искусства в Вашингтоне на средства фонда Эйлсы Меллон Брюс; сумма сделки не разглашалась. Картина стала одним из главных произведений американского искусства XX века в коллекции галереи и экспонируется в ее Восточном корпусе, открытом в 1978 году.

Цены на работы Поллока за эти десятилетия выросли в десятки тысяч раз. Если в 1950 году «Лавандовый туман» был продан за полторы тысячи долларов, то в начале XXI века картины Поллока продавались за десятки и сотни миллионов.

Итоги

• «Номер 1, 1950 (Лавандовый туман)» стал одной из самых известных работ Поллока и классическим образцом его зрелой капельной техники.
• Картина вместе с тремя гигантскими полотнами осени 1950 года обозначила вершину творчества художника, после которой последовали возврат к алкоголю, кризис и гибель в 1956 году.
• Фотографии и фильм Ганса Намута, снятые в 1950 году, превратили процесс создания картины в часть искусства и создали легендарный образ Поллока за работой.
• 1950 год с протестом «Раздраженных», выставками в Венеции и у Бетти Парсонс стал временем признания абстрактного экспрессионизма как ведущего направления американского искусства.
• Путь картины от продажи за 1500 долларов другу художника до одной из жемчужин национального музея отражает превращение американского авангарда в признанную классику.