Капельная живопись Джексона Поллока (1947)

Ковбой из Вайоминга

Пол Джексон Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коди в штате Вайоминг, младшим из пяти сыновей в семье фермера и землемера. Семья часто переезжала - Аризона, Калифорния, - и детство Поллока прошло на Западе, среди ранчо и пустынь. Старшие братья увлекались искусством, и в 1930 году Джексон вслед за братом Чарльзом приехал в Нью-Йорк учиться в Лиге студентов-художников у Томаса Харта Бентона - одного из лидеров «регионализма», писавшего монументальные, наполненные движением сцены американской жизни. Бентон стал для него наставником и почти отцом; позднее Поллок говорил, что Бентон дал ему то, против чего можно было бунтовать.

Годы Великой депрессии Поллок прожил бедно. С 1938 по 1942 год он работал в программе федерального художественного проекта, созданной правительством Рузвельта для поддержки безработных художников. В 1936 году он посещал экспериментальную мастерскую мексиканского художника-монументалиста Давида Альфаро Сикейроса в Нью-Йорке, где участники пробовали лить и разбрызгивать промышленные эмали, пульверизаторы и другие нетрадиционные материалы. Сильное впечатление на него произвели фрески другого мексиканца - Хосе Клементе Ороско - и работы Пикассо.

С юности Поллок страдал алкоголизмом и депрессией. В 1938 году он лечился в психиатрической клинике, затем проходил курс у психоаналитиков, последователей Карла Юнга, которым приносил свои рисунки. Интерес к юнгианским архетипам, к бессознательному и мифам, а также к искусству американских индейцев, особенно к ритуальным песочным картинам навахо, которые создавались на земле, повлиял на его живопись.

Пегги Гуггенхайм и Ли Краснер

В начале 1940-х годов Нью-Йорк стал убежищем для европейских художников, бежавших от войны, - Макса Эрнста, Андре Бретона, Марка Шагала, Пита Мондриана. Сюрреалисты принесли с собой идею «автоматизма» - творчества, в котором рука свободно следует бессознательному. Американская миллионерша и коллекционер Пегги Гуггенхайм, вернувшаяся из Европы, в 1942 году открыла в Нью-Йорке галерею «Искусство этого века», где выставлялись европейские авангардисты и молодые американцы. В 1943 году она заключила с Поллоком контракт, выплачивая ему ежемесячное жалованье, устроила его первую персональную выставку и заказала для своего дома огромное панно «Фреска» шириной около шести метров.

В 1942 году Поллок познакомился с художницей Ли Краснер, ученицей Ганса Гофмана, знавшей современное европейское искусство лучше многих американских коллег. Она стала его главной поддержкой, проводником в художественный мир и защитницей. В октябре 1945 года они поженились и на деньги, взятые в долг у Гуггенхайм, купили старый фермерский дом в поселке Спрингс на Лонг-Айленде, вдали от нью-йоркских баров, где пил Поллок. Амбар во дворе он переоборудовал в мастерскую.

Холст на полу

В 1946-1947 годах в этом амбаре Поллок нашел свой метод. Он перестал натягивать холст на подрамник и ставить его на мольберт. Вместо этого он расстилал на полу большие куски нешлифованного холста, ходил вокруг и по ним, работая «с четырех сторон», и наносил краску, не касаясь поверхности: капал ее с палок, мастихинов, затвердевших кистей, выливал из банок, разбрызгивал движением руки, иногда пользовался кулинарными шприцами. Вместо дорогих масляных красок он использовал промышленные эмали для автомобилей и домов, алюминиевую краску, которые хорошо текли. В красочный слой иногда втирал песок, битое стекло; в картине «Глубина в пять саженей» 1947 года под слоями краски можно найти гвозди, кнопки, пуговицы, ключ, монеты, окурки и спички.

Результатом были плотные сети переплетающихся линий, брызг и пятен, без центра и без верха или низа, заполняющие всю поверхность холста - композиции, которые критики называли «всеохватными». Картины часто были огромными, в несколько метров длиной, и окружали зрителя, как среда.

В 1947 году в статье для журнала «Возможности» Поллок описал свой метод: ему удобнее, когда холст лежит на полу, так он ближе к картине, становится ее частью и может буквально находиться в ней, как индейские художники, работавшие с песком. По его словам, когда он «в картине», он не осознает, что делает, и лишь затем видит результат; он не боится изменений, потому что у картины своя жизнь, и он лишь позволяет ей проявиться. Вместе с тем Поллок решительно отвергал мнение, что его работы - результат случая: он считал, что полностью контролирует процесс.

Предшественники

Поллок был не первым, кто капал краску. Макс Эрнст в начале 1940-х годов создавал «осцилляции», раскачивая над холстом дырявую банку с краской на веревке. Ганс Гофман экспериментировал с потеками краски еще в 1940 году. Особенно часто вспоминают Джанет Собел - уроженку Украины, мать пятерых детей, начавшую рисовать уже в зрелом возрасте, после сорока лет, - которая в 1944-1946 годах создавала «всеохватные» композиции из капель и брызг. Ее работы выставлялись в галерее Гуггенхайм, и критик Клемент Гринберг позднее признавал, что Поллок и он сам их видели. Однако только Поллок превратил прием в систему, в монументальный масштаб и в художественное высказывание, сделавшее его знаменитым.

Гринберг и «живопись действия»

Главным защитником Поллока стал критик Клемент Гринберг, видевший в его работах вершину развития современной живописи, освобожденной от изображения и сосредоточенной на собственных средствах - плоскости, цвете, линии. В январе 1948 года в галерее Бетти Парсонс прошла первая выставка «капельных» картин. Поначалу они продавались плохо, а многие критики и зрители встретили их насмешками. В 1956 году журнал «Тайм» прозвал Поллока «Джеком-Разбрызгивателем».

8 августа 1949 года иллюстрированный журнал «Лайф» с тиражом более пяти миллионов экземпляров опубликовал о нем статью под заголовком, задававшим вопрос, не является ли он величайшим из ныне живущих художников США. Фотография Поллока в джинсовой куртке, с сигаретой, на фоне огромной картины сделала его знаменитостью. Он стал первым американским художником-«звездой» нового типа - образом бунтаря, «ковбоя» в искусстве.

В 1950 году фотограф Ганс Намут снял Поллока за работой, сначала на фотопленку, а затем на кинопленку, для чего художник писал на стекле, а камера снимала снизу. Эти съемки сделали сам процесс создания картины - движение тела, танец вокруг холста - частью искусства. В 1952 году критик Гарольд Розенберг ввел термин «живопись действия», считая, что холст стал ареной, на которой художник действует, а картина - событием, а не изображением.

Великие годы

В 1947-1950 годах Поллок создал свои самые известные работы: «Собор», «Алхимию», «Номер 1, 1950 (Лавандовый туман)», «Осенний ритм (Номер 30)», «Один: Номер 31, 1950». Он отказался от названий, нумеруя картины, чтобы зритель смотрел на чистую живопись, не ища в ней сюжета.

Вскоре после съемок Намута, в конце 1950 года, Поллок, два года не пивший, снова начал пить. Его творчество в 1951-1953 годах изменилось: он вернулся к черным «капельным» картинам с фигуративными образами, а в 1952 году написал огромную картину «Синие столбы». Затем последовал творческий кризис. Брак с Краснер переживал тяжелые времена.

11 августа 1956 года Поллок, будучи пьяным, разбился на своем автомобиле неподалеку от дома в Спрингсе. Вместе с ним погибла одна из двух ехавших с ним молодых женщин - Эдит Мецгер; вторая, Рут Клигман, его возлюбленная, выжила. Поллоку было 44 года. Ли Краснер, бывшая в это время в Европе, вернулась и до конца жизни занималась его наследием, продолжая и собственную творческую карьеру. После ее смерти в 1984 году был создан фонд Поллока - Краснер, поддерживающий художников.

Искусство холодной войны

Взлет Поллока совпал с превращением Нью-Йорка в мировую художественную столицу. Абстрактный экспрессионизм - искусство Поллока, Виллема де Кунинга, Марка Ротко, Франца Клайна, Барнетта Ньюмана и других художников «Нью-Йоркской школы» - стал первым американским художественным направлением, получившим мировое признание, и потеснил Париж.

В 1950-х годах выставки американской абстрактной живописи, в том числе работ Поллока, по программам Музея современного искусства путешествовали по Европе. В 1970-1990-х годах исследователи, в частности Ева Кокрофт и Фрэнсис Стонор Сондерс, показали, что такие выставки и связанные с ними культурные организации отчасти поддерживались ЦРУ через Конгресс за свободу культуры: свободная, индивидуалистическая абстракция противопоставлялась социалистическому реализму советского блока. В СССР абстрактное искусство осуждалось как буржуазный формализм. Хрущев в 1962 году на выставке в Манеже в грубых выражениях обрушился на советских художников-абстракционистов.

Итоги

• Поллок создал новую технику и новый тип живописи, в которой процесс создания картины и движение художника стали частью произведения.
• Капельная живопись стала символом абстрактного экспрессионизма - первого американского художественного направления мирового значения, ознаменовавшего перемещение центра современного искусства из Парижа в Нью-Йорк.
• Идеи «живописи действия» повлияли на последующие направления - хеппенинги, перформанс, концептуальное искусство, лэнд-арт.
• Поллок стал одним из первых художников-знаменитостей в эпоху массовых медиа, а его картины - одними из самых дорогих в мире; по сообщениям прессы, его «Номер 5, 1948» был продан в частной сделке в 2006 году примерно за 140 миллионов долларов.
• «Синие столбы», купленные Национальной галереей Австралии в 1973 году за огромную тогда сумму, вызвали в стране политический скандал, а сегодня считаются одним из ее главных сокровищ.