Становление модерна в архитектуре

Век, уставший от подражаний

К концу XIX века европейская архитектура находилась в состоянии, которое современники называли эклектикой, а критики - маскарадом. Столетие прошло под знаком последовательного цитирования прошлого: банк строили как флорентийское палаццо, церковь - как готический собор, вокзал - как римские термы, оперный театр - как барочный дворец. Архитектор считался эрудитом, владеющим набором исторических стилей, и выбирал подходящий костюм под задачу.

Проблема была в том, что здания, которые требовалось строить, в истории аналогов не имели. Появились вокзалы, универсальные магазины, доходные дома, выставочные павильоны, фабрики и оранжереи невиданных размеров. Появились и материалы, для которых классические ордера просто не были предназначены, - прежде всего чугун, прокатная сталь и большие листы стекла. Инженеры уже строили из них поразительные сооружения: лондонский Хрустальный дворец 1851 года, парижская Эйфелева башня и Галерея машин 1889 года. Но все это считалось не архитектурой, а строительным делом; красоту полагалось добавлять сверху, в виде накладного исторического декора.

Растущее раздражение этим разрывом и породило движение за новый стиль - стиль, который не был бы ничьей копией и был бы «свой» для нового времени. В самом его названии почти во всех языках заложена одна и та же программа: новый - ар-нуво, юность - югендстиль, отделение от старого - сецессион, современный - модерн.

Предшественники

Первым связным протестом против машинного производства и стилевой каши стало английское движение «Искусства и ремесла» (Arts and Crafts), сложившееся вокруг Уильяма Морриса и Джона Рескина с середины XIX века. Моррис проповедовал возвращение к ручному труду, единство архитектуры, мебели, тканей и книги, честность материала и отказ от подделок. Его собственный «Красный дом», построенный Филипом Уэббом в 1859 году, стал образцом жилища, где все - от планировки до обоев - решено как единое целое. Модерн заимствовал у Морриса идею целостного проекта и уважение к ремеслу, но отбросил его ретроспективную ностальгию по средневековью и, в отличие от него, не боялся машины.

Второй источник - французский теоретик Эжен Виолле-ле-Дюк, реставратор готических соборов, который в своих «Беседах об архитектуре» доказывал, что готика прекрасна не орнаментом, а логикой: там нет ничего, что не работало бы конструктивно. Отсюда следовал вывод, взорвавший привычные представления: новый стиль надлежит выводить не из форм прошлого, а из честно показанной конструкции современных материалов. Именно эту книгу называли главным теоретическим толчком молодые архитекторы 1890-х.

Третий источник - Япония. После открытия страны для внешней торговли в 1850-х годах в Европу хлынули японские гравюры, ширмы, керамика, и увлечение ими - жапонизм - изменило европейский взгляд на композицию. Асимметрия, плоскостность, растительный мотив, взятый крупно и обрубленный краем листа, культ пустоты и линии - все это перешло в графику и архитектуру модерна почти напрямую.

Наконец, свою роль сыграла символистская живопись и графика 1880-х годов с ее культом текучей линии, женских волос, воды и растений.

Брюссель, 1893: дом, с которого все началось

Точкой отсчета архитектурного модерна принято считать особняк Тассель в Брюсселе, построенный Виктором Орта в 1892-1893 годах для профессора-инженера Эмиля Тасселя.

Снаружи дом относительно сдержан, но внутри Орта сделал вещь, до него не встречавшуюся. Он отказался от традиционной для бельгийского городского дома схемы с анфиладой комнат вдоль коридора, раскрыл внутреннее пространство вокруг центральной лестницы и залил его светом из стеклянного фонаря наверху. А главное - он вывел наружу металлический каркас. Тонкая чугунная колонна в центре холла не спрятана в штукатурке и не замаскирована под античную, она показана как есть, и из ее капители расходятся кованые побеги, продолжающиеся линиями в росписи стен, рисунке мозаичного пола, изгибе перил и переплете витражей. Конструкция и орнамент оказались одним и тем же.

Эта извивающаяся линия, за которую стиль получил во Франции насмешливое прозвище «удар бича» или «стиль макарон», стала его опознавательным знаком. За особняком Тассель последовали дом Сольве, дом Ван Этвельде и, наконец, Народный дом Брюсселя (1896-1899) - здание Бельгийской рабочей партии, где Орта развернул железо и стекло уже на масштабе общественного сооружения.

Рядом работал Поль Анкар, а теоретиком и пропагандистом движения стал Анри ван де Велде - живописец, перешедший в дизайн и архитектуру и позднее перенесший идеи модерна в Германию.

Как стиль получил имя

Название пришло из торговли. В декабре 1895 года немецко-французский коллекционер и торговец восточным искусством Зигфрид Бинг открыл в Париже галерею под вывеской «Дом нового искусства» - La Maison de l'Art Nouveau. Там продавали мебель, стекло, украшения, ткани и графику молодых художников, а интерьеры оформлял ван де Велде.

Галерея имела шумный успех, и по ее вывеске стиль и получил имя, закрепившееся в большинстве языков. Германия пошла своим путем: там название дал мюнхенский журнал «Югенд» («Юность»), выходивший с 1896 года, - отсюда югендстиль. В Италии стиль назвали «либерти» по имени лондонского универсального магазина Liberty & Co, торговавшего тканями в этом духе. В Австрии - сецессион, по названию объединения художников. Само разнообразие названий показательно: единого центра у движения не было, оно возникло почти одновременно в разных странах.

Париж 1900: вход в подземелье

Во Франции ведущей фигурой стал Эктор Гимар, испытавший прямое влияние Орта после поездки в Брюссель. Его доходный дом Кастель Беранже (1895-1898) в Париже, получивший приз за лучший фасад, ввел моду на новый стиль в столичном жилом строительстве.

Всемирную известность Гимару принесла работа куда более прозаическая: оформление входов первой линии парижского метро, открытой в июле 1900 года к Всемирной выставке. Гимар спроектировал чугунные ограждения, перила, фонари и навесы как единую систему сборных элементов, отлитых по стандартным моделям, - то есть применил фабричное серийное производство к предельно органичным, растительным формам. Фонарные стойки, похожие то ли на стебли, то ли на глаза насекомых, надписи характерным изломанным шрифтом, зеленая краска под патину - все это встретило поначалу немало насмешек, а сегодня служит эмблемой Парижа наравне с Эйфелевой башней.

Сама Всемирная выставка 1900 года стала международной витриной стиля: там его увидели миллионы посетителей, и после нее модерн распространился по Европе с быстротой моды. Второй такой смотр состоялся в Турине в 1902 году - Международная выставка современного декоративного искусства, целиком посвященная новому направлению.

Вена: линия выпрямляется

Австрийская ветвь пошла в совершенно другую сторону. В 1897 году группа художников во главе с Густавом Климтом демонстративно вышла из консервативного венского Общества художников и образовала Сецессион - буквально «отделение». Их девиз, начертанный на фасаде выставочного здания, гласил: каждому времени - свое искусство, искусству - свою свободу.

Здание Сецессиона, построенное Йозефом Марией Ольбрихом в 1897-1898 годах, - белый геометрический объем с позолоченным ажурным куполом из лавровых листьев, который венцы немедленно прозвали кочаном капусты. Здесь уже видно принципиальное отличие от бельгийско-французской ветви: вместо текучей линии - прямой угол, плоскость, квадрат, а орнамент сжат до узких декоративных полос.

Старшим авторитетом движения был Отто Вагнер, профессор Академии, автор книги «Современная архитектура» (1896), где он прямо утверждал, что ничто непрактичное не может быть красивым и что новые задачи требуют новых форм. Вагнер спроектировал станции венской городской железной дороги и знаменитый «Майоликовый дом» (1898-1899) - доходный дом, чей плоский фасад целиком облицован керамической плиткой с цветочным узором, потому что такая поверхность легко моется и не боится дождя. Его же почтамт Австрийской сберегательной кассы (1904-1906) с алюминиевыми заклепками, оставленными снаружи как декор, уже почти неотличим от архитектуры следующей эпохи.

Из венского круга вышли Йозеф Хофман и Коломан Мозер, основавшие в 1903 году «Венские мастерские» - производственное объединение, выпускавшее мебель, посуду и ткани строгих геометрических форм. Именно здесь модерн ближе всего подошел к тому, что позже станет функционализмом.

Барселона: Гауди

Каталонская ветвь, называемая модернизмом, стоит особняком настолько, что ее часто рассматривают отдельно. Ее питали не только общеевропейские источники, но и подъем каталонского национального движения, искавшего собственный художественный язык в противовес испанскому.

Антонио Гауди с 1883 года работал над храмом Святого Семейства, а в 1900-е построил дом Батльо, дом Мила и парк Гуэль, где довел органическую идею до предела: несущие конструкции повторяют формы деревьев и костей, стены изгибаются, прямых линий почти нет, поверхности покрыты мозаикой из битой керамики. Гауди рассчитывал сложные своды при помощи подвешенных цепных моделей, то есть выводил форму из физики нагрузок - при всей фантастичности результата это была строгая инженерия. Рядом работали Луис Доменек-и-Монтанер и Жозеп Пуч-и-Кадафалк.

Глазго, Нанси, Дармштадт, Рига

Свои центры сложились по всей Европе. В Глазго Чарльз Ренни Макинтош со своим кругом создал вариант, сочетавший вертикальную строгость с тонким графическим орнаментом, - его влияние на венцев оказалось особенно сильным после выставки Сецессиона 1900 года. В Нанси школа Эмиля Галле сосредоточилась на стекле, мебели и растительной орнаментике. В Дармштадте великий герцог Гессенский пригласил Ольбриха и Петера Беренса построить целую колонию художников на холме Матильденхее - опыт создания цельной среды с нуля. В Риге модерн определил облик целых улиц, а Брюссель, Барселона и Будапешт получили статус городов, где стиль сохранился в наибольшей полноте.

Россия

В Российской империи модерн развивался с некоторым запаздыванием, но чрезвычайно интенсивно, опираясь на деньги нового купеческого капитала. Ведущей фигурой стал Федор Шехтель. Его особняк Рябушинского в Москве (1900-1903) - хрестоматийный пример: асимметричный объем, разновысокие окна, лестница внутри в виде застывшей волны, мозаичный фриз с ирисами снаружи. Ярославский вокзал в Москве (1902) соединил модерн с мотивами русского Севера, а типография «Утро России» уже предвещала конструктивизм.

Русский модерн быстро разделился на две ветви: «интернациональную», близкую европейской, и национально-романтическую, черпавшую в древнерусском и северном зодчестве, - последняя особенно ярко проявилась в Петербурге, испытавшем к тому же сильное финское влияние.

Почему стиль прожил так мало

Модерн исчез почти так же быстро, как появился: к 1910 году он воспринимался уже как вчерашняя мода, а Первая мировая война поставила окончательную точку.

Причин было несколько. Стиль был дорог: гнутая мебель, кованые перила, витражи и мозаики требовали ручного труда, и целостный интерьер могли себе позволить немногие. Он был индивидуалистичен - каждый мастер работал на своем узнаваемом почерке, что мешало сложиться общей школе. И он оказался уязвим для собственного успеха: как только растительный орнамент начали штамповать серийно и лепить на любые фасады, он превратился в тот самый накладной декор, против которого движение изначально и восставало.

Реакция пришла изнутри. В 1908 году венский архитектор Адольф Лоос написал резкий памфлет «Орнамент и преступление», где объявил всякое украшение поверхности признаком культурной отсталости и растратой человеческого труда. Целил он в первую очередь в своих же соотечественников из Сецессиона.

Что осталось

Прямое наследие модерна в архитектуре оказалось глубже, чем его короткая жизнь. Он первым провозгласил, что архитектор проектирует не фасад, а среду целиком - от плана до дверной ручки; эта идея синтеза искусств перешла в Баухаус. Он первым легитимировал открыто показанную металлическую конструкцию и большие остекленные плоскости как художественное средство. Он сломал обязательность симметрии и ордера и приучил строить план от функции - изнутри наружу, а не подгонять комнаты под заранее вычерченный фасад.

Показательна личная траектория участников: Петер Беренс, начинавший в Дармштадте как художник югендстиля, уже в 1909 году построил турбинный цех фирмы AEG в Берлине - здание без единого орнамента, считающееся одной из отправных точек современной промышленной архитектуры. В его бюро в те же годы работали молодые Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье. Стиль, начавшийся с кованого стебля в холле брюссельского особняка, за двадцать лет привел прямо к архитектуре XX века.