Международная выставка декоративных искусств в Париже (1925)

Французский ответ

Идея выставки родилась до Первой мировой войны. На рубеже веков Франция, считавшая себя законодательницей вкуса, все болезненнее ощущала соперничество Германии и Австрии. Германский Веркбунд, созданный в 1907 году, соединял художников и промышленников и добивался успеха в производстве качественных вещей для массового рынка; венские мастерские Йозефа Хофмана и Коломана Мозера задавали моду на изысканную геометрию. Выставка немецких декораторов в парижском Осеннем салоне 1910 года произвела сильное впечатление и встревожила французских мастеров.

Общество художников-декораторов, основанное в 1901 году, предложило провести в Париже международную выставку, которая показала бы превосходство французского декоративного искусства. Первоначально ее планировали на 1915 год, затем сроки переносились из-за войны, послевоенных трудностей и нехватки средств. Выставка открылась лишь в 1925 году - в стране, пережившей войну, стремившейся восстановить экономику и свой престиж.

Париж «безумных лет»

Выставка пришлась на разгар «безумных лет» - так французы называют десятилетие после Первой мировой войны. Париж того времени был мировой столицей искусства: здесь работали Пикассо, Брак, Матисс, Леже, Бранкузи, здесь жили американские писатели «потерянного поколения», сюда съезжались эмигранты из России. Годом раньше в городе прошли летние Олимпийские игры, а осенью 1924 года Андре Бретон выпустил «Манифест сюрреализма».

В октябре 1925 года, когда выставка закрывалась, в Театре Елисейских полей дебютировало «Негритянское ревю» с Жозефиной Бейкер, ставшей символом эпохи. Джаз, короткие платья, стрижка «под мальчика», автомобили и кинематограф определяли облик новой городской жизни, и выставка стала ее декорацией. За этим блеском стояли и проблемы: франк обесценивался, правительства сменяли друг друга, а восстановление разоренных войной северных департаментов требовало огромных средств. Выставка должна была напомнить миру, что Франция остается законодательницей вкуса, несмотря на послевоенные трудности.

Из чего сложился стиль

Язык, который зрители увидели в 1925 году, складывался полтора десятилетия и вобрал множество источников. От модерна рубежа веков он унаследовал внимание к цельному оформлению пространства, но заменил текучие растительные линии геометрией. От венского Сецессиона и мастерских Хофмана пришли строгие квадраты и прямоугольники, от кубизма - дробление формы на плоскости, от фовизма - насыщенные контрастные цвета.

Огромное влияние оказали «Русские сезоны» Сергея Дягилева, начавшиеся в Париже в 1909 году: декорации и костюмы Льва Бакста и Александра Бенуа с их экзотикой и яркими красками изменили представление французской публики о цвете и орнаменте. Мода на Восток, японское искусство, африканскую скульптуру, доколумбовую Америку и Древний Египет - особенно после открытия гробницы Тутанхамона в 1922 году - дала мотивы ступенчатых пирамид, лучей, стилизованных животных и растений.

Отличительной чертой стиля было пристрастие к дорогим и экзотическим материалам: эбеновое и розовое дерево, слоновая кость, перламутр, черепаховый панцирь, шагрень, японский лак, бронза, хрусталь. Одновременно в оборот входили новые материалы - хромированный металл, бакелит, зеркальное стекло, - которые позже, в 1930-е годы, станут основой более простого и дешевого варианта стиля.

Правило новизны

Главной особенностью выставки было жесткое условие: к участию допускались только произведения «новаторского вдохновения и подлинной оригинальности». Копии, подражания и стилизации исторических стилей были запрещены. Это правило отражало представление о том, что XIX век с его эклектикой - неоготикой, неорококо, псевдоренессансом - исчерпал себя и что современная эпоха должна создать собственный стиль.

Выставка задумывалась как показ «декоративного и промышленного» искусства - от мебели, тканей, стекла, керамики, ювелирных изделий и моды до архитектуры, садового искусства и оформления улиц. Разделы были организованы по темам: архитектура, мебель, украшения, театральное и уличное искусство, обучение.

Участники

В выставке участвовали двадцать с небольшим стран, преимущественно европейских, а также Япония. Германия не участвовала: приглашение ей не направили вовремя, и в условиях послевоенной напряженности это воспринималось как намеренное исключение. Таким образом, на выставке не было представлено немецкое модернистское движение, включая Баухаус, - обстоятельство, заметно исказившее картину современного дизайна.

США отказались от участия. Министр торговли Герберт Гувер объяснил, что американские производители не могут представить работ, отвечающих требованию подлинной современности. Вместо павильона правительство направило в Париж комиссию из более чем ста экспертов, промышленников и представителей торговли, чтобы изучить новые тенденции. Отказ сыграл неожиданную роль: именно наблюдения этой комиссии способствовали распространению нового стиля в Америке.

Город-выставка

Выставка занимала территорию около 23 гектаров в самом центре Парижа по обе стороны Сены. Посетители входили через несколько ворот, из которых главными были Почетные ворота у Большого дворца с кованой решеткой Эдгара Бранта - мастера художественной ковки, чьи работы стали одним из символов стиля. Вдоль эспланады Инвалидов выстроились павильоны французских производителей, на правом берегу - павильоны иностранных государств.

Облик выставки определяли стилизованные формы: ступенчатые силуэты, геометрические орнаменты, фонтаны, гирлянды цветов, изображения газелей, солнечных лучей и обнаженных фигур. Декоративные деревья из бетона, созданные братьями Жаном и Жоэлем Мартель для сада Робера Малле-Стевенса, стали одним из самых обсуждаемых экспонатов. Павильон туризма Малле-Стевенса с высокой часовой башней выражал другую, более строгую линию модернизма.

Особое внимание уделялось свету. Вечером выставка освещалась прожекторами и цветными огнями, а на Сене плавали подсвеченные баржи. В июле 1925 года на Эйфелевой башне, стоявшей неподалеку, зажглась гигантская световая реклама «Ситроен» - десятки тысяч лампочек, складывавшихся в название фирмы.

Павильон коллекционера

Центральным произведением французской части стал «Отель коллекционера» - павильон, изображавший особняк богатого ценителя искусства. Архитектором был Пьер Пату, а интерьеры создал Жак-Эмиль Рульман - ведущий мебельщик эпохи. Мебель Рульмана из макассарского эбенового дерева, амбоины, с инкрустациями из слоновой кости, лакированными поверхностями и шагреневой кожей, изящными коническими ножками, воплощала идеал роскошного французского ремесла. К созданию интерьеров были привлечены десятки художников - скульпторы, живописцы, мастера по лаку, текстилю, металлу.

Именно этот павильон, а не радикальные эксперименты, современники воспринимали как вершину выставки. Он показал, что французское декоративное искусство может быть современным и при этом сохранять традицию изысканного ремесла для узкого круга заказчиков.

Универмаги и мода

Одной из особенностей выставки было участие крупнейших парижских универмагов. «Галери Лафайет», «Прентан», «Бон Марше» и «Лувр» построили собственные павильоны с интерьерами, созданными их дизайнерскими мастерскими - «Метриз», «Примавера», «Помона» и «Студиум Лувр». Эти мастерские выпускали мебель и предметы интерьера для среднего класса по доступным ценам, распространяя новый стиль за пределы узкого круга коллекционеров.

Мода была представлена в павильоне Элегантности, где выставлялись модели Жанны Ланвен, дома Ворт, сестер Калло и других кутюрье. Знаменитый модельер Поль Пуаре пришвартовал на Сене три баржи - «Любовь», «Наслаждения» и «Органы», - оформленные в том числе тканями Рауля Дюфи. Проект обошелся Пуаре так дорого, что стал одним из шагов к его разорению.

Рене Лалик, мастер стекла, построил собственный павильон и создал для выставки высокий стеклянный фонтан «Источники Франции», украшенный десятками фигур из прессованного стекла и подсвеченный изнутри. Павильон Севрской мануфактуры, лакированные панели Жана Дюнана, керамика, текстиль, ювелирные изделия Картье и других домов дополняли картину.

Павильон «Нового духа»

Полной противоположностью стал павильон «Нового духа» Ле Корбюзье и его двоюродного брата Пьера Жаннере. Это была квартира-ячейка будущего многоквартирного дома - двухэтажная, с садом-террасой, через перекрытие которой проходило живое дерево. Внутри стояла серийная мебель - гнутые венские стулья Тонет, стандартные шкафы, промышленные предметы, - а на стенах висели пуристские картины Ле Корбюзье и Амеде Озанфана, работы Фернана Леже. Рядом, в ротонде, демонстрировался «План Вуазен» - проект радикальной перестройки центра Парижа.

Павильон, построенный в пику самой идее декоративного искусства, был вызовом организаторам. Ле Корбюзье утверждал, что современное декоративное искусство не нуждается в декоре, и в серии статей того же года, изданных отдельной книгой «Декоративное искусство сегодня», противопоставил ремесленной роскоши стандартные вещи промышленного производства. По распространенному рассказу, организаторы отвели павильону неудобное место за одним из зданий и поначалу отгородили его забором, который был снят после вмешательства министра. Жюри рассматривало вопрос о высокой награде для павильона, однако, по свидетельствам, против этого выступил архитектор Огюст Перре.

Советский павильон

Вторым радикальным высказыванием на выставке стал павильон СССР - одно из первых крупных выступлений Советского Союза на международной выставке после признания его Францией в октябре 1924 года. Павильон спроектировал молодой архитектор Константин Мельников. Это была легкая деревянная постройка, остекленная, прямоугольная в плане, которую по диагонали пересекала открытая лестница. Над ней располагались наклонные перекрывающие друг друга плиты, а рядом возвышалась решетчатая башня-мачта с серпом и молотом и надписью СССР. Павильон был окрашен в красный, серый и белый цвета.

Контраст с окружающей роскошью был резким. Критики сравнивали павильон со строительными лесами, но многие архитекторы восприняли его как самое свежее здание выставки. Мельников получил Гран-при. Внутри экспонировались графика, книги, фарфор с агитационной росписью, текстиль, театральные эскизы и проекты. Александр Родченко, приехавший в Париж для оформления экспозиции, показал интерьер «Рабочего клуба» - комнату для чтения, игры в шахматы и собраний с простой функциональной мебелью, задуманную как образец общественного пространства нового быта. Советский раздел получил большое число наград.

Другие страны

Национальные павильоны показывали разнообразие путей европейского модернизма. Австрийский павильон спроектировал Йозеф Хофман, к нему была пристроена стеклянная оранжерея Петера Беренса. Чехословацкий павильон Йозефа Гочара демонстрировал местный вариант «национального» кубизма. Польский павильон Юзефа Чайковского соединял геометрию с фольклорными мотивами. Швеция, представленная стеклом Оррефорса и мебелью в стиле, позже названном «шведской грацией», произвела сильное впечатление. Нидерланды, Дания, Бельгия, где павильон проектировал Виктор Орта, Италия, Великобритания, Япония показали собственные варианты сочетания традиции и современности. Австрийский архитектор Фредерик Кислер представил инсталляцию «Город в пространстве» - подвешенную конструкцию, предвосхищавшую идеи пространственного дизайна.

Посетители и влияние

За полгода выставку посетили около 16 миллионов человек. Она стала общественным событием: ее широко освещала пресса, фотографии павильонов и интерьеров печатались в журналах всего мира.

Влияние выставки проявилось быстро. Часть экспонатов была отобрана для передвижной выставки, которая в 1926 году прошла по крупнейшим американским музеям, в том числе в Метрополитен-музее. Американские универмаги стали выставлять современный французский декор, а архитекторы переносили его формы на небоскребы. Небоскреб Крайслер (1930) с его ступенчатым шпилем и декором из нержавеющей стали, Рокфеллеровский центр, кинотеатры и отели Майами-Бич стали американскими вариантами стиля, получившего второе дыхание в новом масштабе. Во Франции апофеозом стиля стали интерьеры трансатлантических лайнеров «Иль-де-Франс» (1927) и «Нормандия» (1935).

Стиль распространился по всему миру - в Шанхай, Мумбаи, Касабланку, Буэнос-Айрес, Москву, где его черты заметны в станциях метро и зданиях 1930-х годов. Он повлиял на графику, плакат, моду, книжное оформление, кино и ювелирное искусство.

Судьба павильонов

Как и большинство выставочных сооружений, павильоны 1925 года были временными. После закрытия выставки в октябре 1925 года почти все они были разобраны. Часть экспонатов вернулась к владельцам, часть была продана или передана в музеи: многие предметы мебели и декора из французских павильонов сегодня хранятся в парижском Музее декоративных искусств, в Метрополитен-музее и других собраниях.

Советский павильон Мельникова после выставки был передан французской стороне и позже утрачен. Для самого Мельникова выставка стала началом международной известности; в Париже ему заказали проект многоэтажного гаража, который не был осуществлен, а в Москве он построил в следующие годы серию рабочих клубов и собственный дом в Кривоарбатском переулке. Павильон «Нового духа» был воссоздан по сохранившимся чертежам в 1977 году в Болонье, где его можно увидеть до сих пор.

Выставка оставила след и в экономике: французские производители мебели, стекла, тканей и ювелирных изделий в последующие годы получили заказы со всего мира. Мировой экономический кризис 1929 года резко сократил спрос на роскошные вещи, и в 1930-е годы стиль стал проще, строже, ближе к промышленному дизайну - появилось то, что в США назовут «обтекаемым модерном».

Имя «ар-деко»

Современники не называли этот стиль «ар-деко». Его обозначали как «современный стиль», «стиль 1925 года», «модерн». Ле Корбюзье в 1925 году использовал сокращение «1925 Expo: Arts Déco» в заголовках своих статей, иронически обыгрывая название выставки. Термин «ар-деко» закрепился лишь в 1960-е годы, после выставки «Годы 25-го» в парижском Музее декоративных искусств в 1966 году и книги британского историка Бевиса Хиллиера «Ар-деко 20-х и 30-х годов» (1968). Тогда же начался и рост интереса коллекционеров к предметам эпохи.

Итоги

Выставка 1925 года зафиксировала момент, когда декоративное искусство Европы окончательно отказалось от подражания историческим стилям. Она показала два расходящихся пути: роскошный, ремесленный, опирающийся на французскую традицию ар-деко, и радикальный модернизм, отвергавший декор ради функциональности и массового производства. Первый путь господствовал в 1920-1930-е годы в быту, архитектуре и моде, второй - определил развитие архитектуры и дизайна после Второй мировой войны. Выставка стала последним крупным смотром, где оба пути существовали на равных.